Gálata moribundo

Gálata moribundo, Epígono, siglo III a.C. Griego helenístico. Copia en mármol de un original en bronce. Museo del Capitolio.

La escultura, que se apoya sobre una amplia base de época posterior, retrata a un guerrero gálata, próximo a morir. Se encuentra caído en el suelo, sobre el que apoya su brazo derecho, levemente arqueado, mientras su pierna derecha, completamente doblada, recibe el empuje del brazo izquierdo. Hacia el otro lado, el guerrero estira la pierna izquierda, que aún se encuentra algo separada del suelo. El gálata, que aparece completamente desnudo, dirige su mirada hacia el suelo. Un único adorno muestra en su cuerpo: el torques que ciñe su cuello. En los rasgos de la cabeza adivinamos el deseo de representar a un individuo del pueblo gálata, como revelan la labra del cabello y la presencia de un amplio bigote. Puede apreciarse también un minucioso estudio anatómico del personaje, con los músculos en tensión. Se observa igualmente una herida en su costado derecho, de la que mana sangre, y otra en el antebrazo del mismo lado.

La peana que sostiene la estatua muestra una espada (cuya empuñadura queda bajo la mano derecha del guerrero), un amplio escudo, sobre el que se dispone el cuerpo, una trompa y una filacteria.

Toda la obra tiende a representar, por tanto, a un guerrero en el momento en que, abatido como consecuencia de las heridas que ha recibido, se dispone a morir. Sin embargo, la muerte parece no asustar al personaje. Su rostro no manifiesta signos excesivos de dolor o sufrimiento, sino, más bien, de resignación. El guerrero gálata se dispone, pues, a morir con dignidad.

Aunque la simbología de la obra se entenderá mejor tras la lectura de los siguientes apartados, es evidente que el retrato de un guerrero moribundo en el que no se aprecian grandes rasgos de sufrimiento es un símbolo de dignidad. El pathos de esta estatua no transmite tanto la idea de dolor sino el sentimiento íntimo del representado que conduce a la aceptación del final que la muerte supone para él.

Se ha debatido mucho sobre las causas de que el guerrero se encuentre completamente desnudo. Algunos autores, siguiendo lo que ya apuntaba el historiador romano Tito Livio, recuerdan que varios de estos pueblos primitivos tenían la costumbre de entrar desnudos al combate, lo que causaba perplejidad a sus enemigos, incrementando a la vista de éstos la ferocidad que a los gálatas se atribuía. Sin embargo, otros autores inciden en la idea de que resulta habitual en la escultura griega representar desnudos por completo a los dioses y héroes, con lo que el hecho de seguir la misma tendencia en esta obra supone una dignificación del personaje (y, de forma indirecta, más aún de quien ha sido capaz de derrotarlo). Ambas teorías no tienen porque considerarse como necesariamente contrapuestas.

En este blog puedes leer un poema que le dedicó Lord Byron y muchas imágenes.

En observatorio. 

Victoria de Samotracia

Victoria de Samotracia, desconocido III-II a.C. talla en mármol, Griego helenístico, escuela de Rodas Museo Louvre (París).

Niké o Victoria alada que se posa sobre la proa de un barco que hace de pedestal. Formaba parte de un monumento levantado por los rodios para conmemorar la victoria sobre Antioco III, rey de Siria. Está vestida con un jitón muy fino que dejar transparentar la anatomía de la figura. Los infinitos pliegues del ligero vestido fluyen alrededor del cuerpo, se pegan al pecho y vientre, insinúan y realzan las bellas formas redondeadas. Recuerda la técnica de paños mojados de Fidias. El manto forma un rollo sobre el muslo derecho para caer luego entre las piernas, dando lugar a una composición muy característica en otras figuras femeninas de la misma época. El escultor refleja el momento mismo en que se posa, por lo que todo el ímpetu del viento hace que la ropa se le pegue literalmente al cuerpo. Esta obra, realizada posiblemente por Pitokritos de Rodas en mármol, es de una calidad extraordinaria. En este caso se trata de una escultura original, aunque nos ha llegado sin cabeza ni brazos. El dinamismo de la figura, la agitación de los vestidos, la línea diagonal que surge en la pierna, indican que se ha perdido la serenidad clásica, y es que estamos en el periodo helenístico. La obra fue realizada hacia el 190 a.C. y mide 2,45 ms. de altura.

La obra en observatorio.

Laocoonte

Laocoonte, Agesandro, Poiydoro y Atenodoro, III-II a.C. Fundición en bronce (Copia en mármol I d.C.)  2,42m Griego Helenístico, Escuela de Rodas. Antes en el palacio del emperador Tito, en Roma, hoy en el Museo Vaticano.

Laocoonte es un sacerdote del dios Apolo en Troya. Recela del caballo de madera que los griegos han dejado en la playa y que los troyanos han introducido en la ciudad, pues cree que dentro puede haber tropas enemigas. Cuando lanza el venablo contra el caballo, salen del mar dos enormes serpientes que se lanzan contra el osado sacerdote al que aprisionan junto a sus dos hijos. Este es el momento que recoge la escultura de mármol realizada por Agesandro, Polidoro y Atenodoro, de la escuela de Rodas. Datada en el siglo I a.C., hoy parece que hay que echarla un poco más hacia atrás, hacia el siglo II a.C. Es una obra muy propia del periodo helenístico. La perfección técnica está conseguida, pero la aleja del periodo clásico en la forma de expresar las emociones. Hay en el padre un dolor físico que le lleva a intentar apartar los anillos de las serpientes y que provoca una musculatura muy marcada por el esfuerzo realizado. Pero también hay un dolor sicológico por ver a sus hijos en tan angustiosa situación. La presencia de un nuevo estilo se traduce en una línea diagonal muy clara, propia de un espacio abierto, en una postura de la cara que refleja el "pathos" o destino trágico que el cielo le ha deparado y en la captación del momento de máximo esfuerzo. Encontrada la obra en 1506, impresionó a Miguel Ángel. El papa Julio II la adquirió para el Vaticano. Apareció sin brazo que fue reconstruido con el mismo, levantado, a pesar de que Miguel Ángel había sugerido que debería estar torcido sobre la nuca o que Tiziano criticara también esta postura. Cuando en 1957 se encontró el brazo, se comprobó que la postura original era con el brazo doblado tras la nuca.

Puedes ampliar la información aquí y en observatorio. 

Apoxionemos

Apoxionemos, Lisipo s. IV a.C. Griego clásico , copia en mármol de un original en bronce

En esta obra de Lisipo, realizada hacia el 325 a.C., se representa a un joven atleta limpiándose con el estrigilo el polvo y el aceite tras el combate. El personaje es Agias, un atleta y magnate del siglo V a.C. Un descendiente suyo concargó la realización de esta obra en bronce para un monumento que levantó en honor a sus antepasados; más tarde, mandó también hacer copias de mármol para dedicarlas en Delfos. Esta es la única copia que nos ha llegado. Entre sus características, hay dos que son interesantes. Es novedosa la relación entre la obra y el espacio: se ha roto definitivamente, no solo con la simetría que ya se había conseguido anteriormente, sino también con la frontalidad (privilegiar el punto de vista frontal). La obra está pensada para ser contemplada desde dintintos puntos de vista. Su composición varía a medida que vamos dando la vuelta a su alrededor. El canon de proporciones también ha variado. Se ha pasado de las siete cabezas de Policleto como modelo para la altura ideal del hombre a las ocho de altura en la figura humana de Lisipo; el hombre queda así más esbelto y alargado. La postura es insólita: utiliza el contraposto pero forzado por la pierna de nuestra izquierda, que forma una línea diagonal. Es la obra más lograda de Lisipo. Se clasifica dentro del segundo momento de la escultura clásica griega. Es un momento en el que la representación de lo cotidiano se va imponiendo poco a poco en la escultura griega frente a lo heroico o lo divino más propio del periodo clásico de la escultura. Nos acercamos al siguiente periodo: el helenístico.

Hermes y Dionisos

Hermes y Dionisos, Praxíteles, s. IV a.C. mármol Griego clásico

Praxiteles, el escultor más famoso del siglo IV a.C., realizó esta obra en torno al 343 a.C. Pertenece al segundo período de la escultura clásica griega. Narra un tema mitológico, en el que Hermes lleva a su hermanastro Dionisos a que lo cuiden las ninfas; en un alto en el camino, Hermes ofrece al dios del vino, Dionisos, un racimo de uvas que el pequeño quiere alcanzar con su mano. Se observa en la figura la llamada curva praxiteliana, un elegante contraposto que hace a la figura más graciosa. La postura que se obtiene así es de cierta languidez, cierta dulzura femenina. Está apoyado en un tronco tapado con unas telas, sistema utilizado para hacer más estable a una figura de mármol que debería aguantar, de otro modo, demasiado peso sobre los tobillos. Hay una preocupacion por la belleza formal: anatomía proporcionada, armónica, sensual. La luz juega un papel importante, pues modela suavemente el cuerpo desnudo del dios. A pesar de ser dioses, están tratados con menos dignidad y seriedad que en el siglo V a.C. Hay un carácter anecdótico y juguetón entre el dios y el niño. Pausanias nos cuenta que era un exvoto del templo de Olimpia y allí mismo fue encontrado el grupo en 1877.

Friso de las Panateneas

Bajorrelieve de las Panateneas, Fidias, s. V a.C. Mármol Griego clásico

Fragmento del friso de Las Panateneas del Partenón, el principal templo griego que se encuentra en la Acrópolis de Atenas. El bajorrelieve está realizado entre el 443 y 438 a.C. en mármol blanco; hoy no se conserva la policromia que tuvo en su tiempo. El friso, de 16o metros de largo por uno de alto, recorre la parte alta de los cuatro lados del exterior del templo dórico. En él se relata un acontecimiento real, con personajes reales y con una disposición de las personas semejante a la que ocupaban en la procesión real. La procesión de las Panateneas cerraba las fiestas que se celebraban en Atenas en honor de Atenea, 

la diosa protectora de la ciudad. Ese día, las jóvenes atenienses llevaban en procesión el peplos (vestido amplio sin mangas) que habían tejido durante todo el año para la diosa hasta el Partenón, el templo de Atenea. Carros, jinetes a caballo, ancianos con flor de olivo, músicos, jóvenes con vituallas, muchachas atenienses y dioses, son elementos que aparecen en el conjunto del friso. La intervención de Fidias en el friso no está clara. Según Pausanias, Pericles encomendó a Fidias la dirección de las obras del Partenón y, aunque no hiciera la totalidad del friso, parece que sí hizo el croquis del conjunto y las figuras de los frontones. Se aprecia la mano de otros escultores del círculo de Fidias. La obra muestra una composicion sencilla, basada en la sucesión, en la redundancia de temas; algunas figuras se superponen cuando es necesario. Las variaciones en el ritmo y en las posiciones alejan del bajorrelieve la sensación de monotonía que una serie tan larga podría originar. No hay paisaje de fondo; las figuras se recortan sobre un fondo plano, lo que resalta los valores plásticos del relieve. 

Es un ejemplo nato del clasicismo escultórico griego; la belleza de las posturas y los gestos, el cánon clásico próximo al del Doríforo de Policleto, la ausencia de rigidez en las personas, actitudes y vestidos, dotan a la obra de la belleza, armonía y equilibrio que caracterizan a la escultura clásica griega. Es importante el tratamiento del vestido que permite clámides ondulantes, peplos con dobleces; la anatomía humana no se oculta bajo el peso de las telas. En un momento en que la democracia se ha instaurado en Atenas, es un ejemplo de la importancia de la ciudadanía. Más que representar el mito, lo que cobra importancia es la procesión de unos ciudadanos libres que participan de una fiesta de su ciudad. 

Si queremos buscar antecedentes a un friso de este tamaño, habría que hacerlo en el friso de los tributarios del Gran Rey en el Palacio de Persépolis. Pero la significación es totalmente distinta; en Persépolis se da un culto de sometimiento al rey déspota por parte de unos subditos; en Las Panateneas hay ciudadanos libres. Además, la variedad de la obra de Fidias hace que se supere la monotonía de las obras orientales.

Discóbolo de Mirón

Discóbolo de Mirón, s. V a.C. Griego Clásico. Museo Nazionale Romano delle Terme (Copia Lancelotti)

La obra que vemos es una copia romana en mármol del original en bronce realizado por Mirón hacia el 455 a.C. Rompe con la simetría y el hieratismo de periodos anteriores de la escultura griega. Busca y consigue el movimiento en potencia, un movimiento sugerido, de tensión antes del lanzar el disco. Está organizado en torno a dos arcos que se cortan: el primer arco está formado por los brazos y los hombros y va hasta el pie levantado; el segundo, une la cabeza y la espalda para terminar en el pie que soporta el mayor peso del cuerpo. El autor tiene un buen conocimiento de la anatomía humana que conoce bien. Busca la belleza ideal, por lo que la cara no es ningún retrato. A pesar de estos avances en la escultura, todavía mantiene ciertos rasgos del periodo severo, como la inexpresividad del rostro, que no denota ningún atisbo del esfuerzo realizado. Y que, a pesar del movimiento, sigue habiendo cierta frontalidad, en el sentido de que el mejor punto para contemplar la obra es el frontal y no los laterales. La época en que trabaja se corresponde con el momento de mayor esplendor de la Grecia clásica de Pericles. El gusto de los romanos por la escultura griega les llevó a hacer copias de obras originales con gran perfección y gracias a ellas, conocemos la escultura griega con bastante seguridad.

Auriga de Delfos

Auriga de Deldos, probablemente Pitágoras de Regio, s. V a.C. Griego arcaico. Fundición  en bronce

A esta obra se la conoce como el auriga de Delfos. Está realizada hacia el 474 a.C. y hecha en honor de la victoria de un conductor de carros (auriga) en los juegos Píticos. Está fundida en bronce y realizada por piezas posteriormente soldadas, como era tradicional. Tiene los ojos con pasta de vidrio, hay restos de plata en la diadema y de cobre en los labios. Estos añadidos hacían a la estatua más verosimil. Formaba parte de un grupo, del que los caballos se han perdido, así como el carro y un ayudante que iría a su lado. Hay pequeños detalles en esta escultura que la separan de la rigidez de la escultura griega del periodo arcaico y que rompen la rígida frontalidad de aquellas obras. Entre esos detalles, podemos apreciar los pies un poco oblicuos con respecto al cuerpo, o una leve torsión lateral del cuerpo; los pliegues de la túnica tienen un doble juego: ceñidos en la cintura y sueltos en el torso para dar volumen; ha desaparecido la sonrisa arcaica. No es, con todo, una escultura realista, pues un auriga iría mucho más agitado conduciendo el carro. Estas características nuevas hacen que esta obra se sitúe en el periodo llamado severo o preclásico de la escultura griega. Mide 1,80 ms de altura.

Kouros de Anavyssos y la Kore del peplo

Kouros de Anavyssos, desconocido, S. VI a.C. Griego arcaico, talla en mármol. 1,94m. Museo Arqueológico de Atenas

Se conoce el nombre del representado, porque conserva una inscripción en la que se lee: "Permanece triste, en pie junto a la estela del fallecido Kroisos, luchador de primera línea, a quien el tempestuoso Ares ha arrebatado". Por ella sabemos que la escultura es un monumento funerario y que Kroisos murió, probablemente, en batalla.

Este tipo de esculturas griegas reciben el nombre genérico de kuros (kuroi en plural). Responden a modelos convencionales que se repiten. Es un joven desnudo, de cuerpo atlético, que lleva los brazos pegados al cuerpo, una pierna adelantada y las plantas de los pies pegadas al suelo (rasgos semejantes a los de la escultura egipcia). La cara presenta unos ojos almendrados y saltones, con una falsa sonrisa (sonrisa arcaica). Dos leyes se cumplen en ella: simetría y frontalidad. Esta escultura está ya más evolucionada hace un mayor acercamiento a la realidad que los primeros kuros del siglo VII/VI a.C. Pertenece al estilo griego arcaico y fue realizada en mármol entre el 540 y el 515 a.C.

Kore del peplo, desconocido, s. VI a.C. Griego Arcaico. talla en mármol, 1,21m. Museo de la Acrópolis de Atenas

A las figuras femeninas del periodo arcaico griego se las da le nombre genérico de koré (korai en plural). Esta figura, conocida como la koré del peplos de la Acrópolis ateniense es una obra maestra. Representan a jóvenes vestidas que llevan en una mano una ofrenda (flor, pájaro, fruta...), en este caso perdida. Estas figuras se ofrecían como exvoto a las divinidades por parte de las grandes familias. Al mostrar solamente el rostro, se convierten en un documento muy válido para el estudio del vestido en la escultura griega. Va vestida con una larga túnica de suma sencillez pero, a la vez, elegante. Apenas percibimos los detalles anatómicos del cuerpo femenino; sólo la marca de la cintura y un pequeño atisbo de los senos. Viste el peplos dórico encima del jitón. En constraste con la sencillez del vestido, el peinado, de largas trenzas que le cuelgan por delante y la delicadeza del rosto muestran la finura de la obra. Se conservan restos de la policromía en varias partes de la escultura, realizada en mármol hacia el 530 a.C. Mide 1,20 ms de altura.