Dánae

Dánae recibiendo la lluvia dorada, Tiziano, 1553. Óleom sobre lienzo. Renacimiento. Museo del Prado.

Tiziano pintó esta Dánae para el rey de España, Felipe II, con la intención de que acompañara a su obra Venus y Adonis. Según la correspondencia que se conoce, estos cuadros se calificaban elusivamente de "poesías".

Dos personajes conforman la escena. Una mujer desnuda, tumbada en la cama, con las piernas dobladas, la derecha casi recogida totalmente, y la izquierda apoyada en unas almohadas; y en el extremo opuesto, otra mujer, anciana, vestida de manera que enseña la espalda, que levanta con las manos un delantal. Del cielo llegan unas nubes que, primero se ennegrecen y después se tornan doradas. De esta masa vaporosa caen monedas. Por el título y por la acción del cuadro sabemos que se trata del momento en que la princesa Dánae recibe al divino Zeus, que se ha transformado en lluvia de oro. Cerca de la mujer desnuda yace un perro pequeño. 

La mujer joven, de palidez nacarada, contrasta con la otra figura y con el resto del cuadro, con un movimiento hacia el primer término muy intenso, pero sin llegar a aislarse del contexto. Lleva pendientes, una pulsera y un anillo (en el dedo pequeño de la mano derecha). La boca está ligeramente abierta, y los cabellos caen por el seno izquierdo sin cubrirlo. Su mano izquierda reposa entre la ingle izquierda y el sexo. No se trata de una postura púdica y Dánae, que mira hacia arriba, hacia la manifestación divina, parece abandonarse, complaciente y entregada a la presencia de Zeus, sin ocultar los placeres que ello le provoca.

La otra mujer, que lleva un juego de llaves colgando de su cinturón, podría ser la sirvienta de la princesa. Realiza el gesto de recoger las monedas.

Y todo ello tiene lugar, según el mito de Dánae, en el lugar en donde su padre la había encerrado. Su habitación es, aquí, un espacio oscuro, con cortinajes rojos haciendo de dosel del lecho. A la derecha se observa el muro del lugar en el que está encarcelada la princesa. Nuestra primera mirada habrá recorrido un itinerario que iría de la rodilla de Dánae, al vientre y a los pechos, a su cara y a la nube, para volver otra vez a la rodilla, a los brazos de la sirvienta y a su cara.

Dánae ocupa el tercio izquierdo de la tela y la sirvienta el tercio derecho. En esta división en tres franjas verticales, la central corresponde a la lluvia, al espacio de encuentro, siendo la línea central la rodilla doblada. Sobre este punto se encuentra el centro del cuadro, aunque el centro del espacio representado esté situado algo más arriba y a la izquierda del observador. En la parte superior, los dos rostros y la nube de oro; en la inferior, los cuerpos y el lecho. A la derecha, la sirvienta con muro de piedras; a la izquierda, la princesa con telas señoriales. El mismo cuerpo de Dánae traza una diagonal, de la cabeza a los pies, que casi sigue la división en diagonal de la tela. De esta manera, el gesto de la pierna que se estira y abre adquiere un movimiento sensual que nos remite a una mejor acomodación para la visita de Zeus. Podemos dibujar unos triángulos a partir de esta diagonal y de la formada por el perro, la pierna derecha, el delantal de la sirvienta y su cabeza: en los laterales quedan las figuras; en los verticales, la lluvia de oro y el sexo. Según Berger, ambas figuras tenderían hacia el vértice central, mientras la lluvia, en su descenso, encontraría el sexo de Dánae.

Pero el centro de la composición no se corresponde con el centro de la tela. Las fuerzas que tienden hacia la derecha (espaldas, cabeza, pechos, vientre y pierna de Dánae) y las que tienden hacia la izquierda (pie izquierdo de Dánae, brazos y cabeza de la sirvienta) añaden a los movimientos provocados por la situación, una fuerza ascendente, con un centro que está donde se encuentra la lluvia. Este desplazamiento nos provoca la sensación de profundidad. Es decir, que la distribución de las figuras en el espacio nos remite a una composición ordenada de aspecto piramidal, per ola actitud de los personajes y sus acciones se ven reforzadas por la fuerza del punto de atracción que es la nube.

Un estudio radiográfico confirma que Tiziano pintó la Dánae sin dibujarla antes. Todo es pintura: la tela de la derecha con su apariencia de inacabado, los empastes de las nubes y de la lluvia, la despreocupación por un cielo que va quedando oculto por la negrura, la blancura y el oro, la trama de pinceladas de aparente incongruencia de las sábanas que conforman las arrugas y pliegues, los trazos amarillentos que salen de la lluvia y que manifiestan la fuerza del encuentro sexual...

Hay un uso muy intencionado de la fuerza oscura de los cortinajes rojizos con decoraciones doradas que enmarcan la figura clara de la princesa, iluminada probablemente en algunos puntos con veladuras que dotan a la piel de una luminosidad muy seductora. La negrura casi absoluta que corona la cabeza de la joven contrasta con su piel y la proyecta al primer término. Se podría contemplar esta Dánae como una variante más del tema del desnudo recostado. Se ha visto como un desarrollo especial, sensual, del desnudo de Giorgione, que alcanza la supremacía de la representación de la Venus naturalis. Pero esta Dánae ya no tiene nada que ver con la celestialidad, aunque es evidente que su apariencia connota esta oposición entre una cierta pureza espiritual (Dánae desnuda, pura de deseo) y una terrenalidad material (la sirvienta vestida que recoge el dinero). Se trata, pues, de un desnudo que nos acerca más a la nuditas naturalis (humildad) que no a la nuditas criminalis (concupiscente). Cathy Santore mantiene que se trata de una manera de pintar la cortesana contemporánea y juzga a Dánae como el alter ego de esta cortesana (amante, relativamente prostituida) urbana de entonces, y califica de alcahueta a la sirvienta, subrayando las llaves y el hecho de quererse cobrar la comisión que les corresponde en esta transacción, así como la presencia del perrito, atributo de la cortesana. Goltzius la trata de prostituta en función de la modelo utilizada (para la primera Dánae, la modelo fue Angela, la amante del cardenal Farnese).

El cuadro tenía una utilidad práctica: permitir la contemplación de un desnudo atrevido, que expresa el deseo sexual, bajo una forma artística que excusa la actitud pecaminosa (el cuadro estaba en una sala real de acceso muy restringido a los hombres de mayor confianza del rey). Pero no se trata sólo de un desnudo de tema mítico cargado de alusiones explícitas al deseo sexual y a la amante que ofrece amor a cambio de una recompensa. Según Panofsky existían tres intenciones en Tiziano: agradar al príncipe, entendido como el comitente, realizar una representación mítica y rivalizar con Miguel Angel. A partir de aquí, podemos ver en el cuadro las siguientes referencias: la atención a una demanda social de presentación de un desnudo urbano en un ambiente de burguesía próspera y en el marco de dominio del mercantilismo y de exaltación de los intercambios comerciales, del enriquecimiento y de la vinculación del deseo sexual al poder económico; la afirmación vitalista de una visión fecunda del sexo (por remisión al mito de Dánae, madre de Perseo); la aceptación y manifestación de un dualismo de la existencia, expresado en la contraposición de los dos personajes centrales (Dánae: clara, femenina, rodeada de blanco, nube dorada encima, joven; sirvienta: oscura, masculina, rodeada de colores oscuros, nube negra encima, vieja).

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