INICIOS. Nació en 1896 (pocos meses después que el cine), gracias a la litografía que alumbró los primeros periódicos satíricas, ilustrados con caricaturas políticas y chistes gráficos. El término cómic deriva de sus orígenes cómicos.
Rasgos esenciales: viñeta (recuadros que enmarcan los dibujos), permanencia de un personaje y los “bocadillos”.
Se dieron por primera vez en la tira cómica de Richrad Felton Outcault, Yellow Kid, que apareció el 16 de febrero de 1896, en New York World.
Su protagonista, un niño travieso, orejudo y calvo, vestía una camiseta en la que se escribían los textos satíricos.
LA PRIMERA VANGUARDIA. En Estados Unidos nace junto a la prensa, en Europa tuvo un destinatario infantil. Era como un juguete. En 1917 nació en España T.B.O. y en 1923 Pulgarcito, aunque los más populares serán Zipi y Zape, de José Escobar y las hermanas Gilda, de Vázquez.
En estados Unidos, entre 1903 y 1918, se produjeron la mayoría de los hallazgos formales del cómic.
La creatividad de McCay se aprecia en su Little Nemo (1905), que supuso un gran avance en la libertad de formatos y tamaños de las viñetas.
Los toques surrealistas de Krazy Kat (1910), de Herriman, abrieron nuevos horizontes conceptuales.
Almuerzo de hermano. Han-Wu Shen (Realismo S. XX. China)
Han Wu Shen es un pintor al óleo con un estilo realista. A diferencia de otros artistas que optan por temas idealizados, prefiere para representar personajes de la vida diaria.
Él dice: “Si lo inusual y la sorpresa causa excepcional e incluso shock, prefiero la vida cotidiana. Cada vez que pienso en el campo, los pueblos de montaña, arroyos y el humo de chimeneas, pienso en esa gente simple. Comienzan a trabajar al amanecer y al atardecer en casa vienen a descansar. Ellos trabajan muy duro y conviven con la naturaleza, son gente común y corriente, pero en sus ojos se puede ver algo que te mueve. “
Han Wu Shen
La mayoría de las obras de Han Wu Shen son retratos. Él describe la vida en el campo chino de una manera directa, utilizando pinceladas finas, claras y sutiles, colores apagados. Si él está representando niñas, los trabajadores o de los Guardias Rojos, se trata de todas las personas que están estrechamente relacionadas con su propia vida. Sus cuadros transmiten la calidez y empatía que siente hacia sus súbditos. Detrás de toda su obra es una creencia en la sinceridad de la gente sencilla país y una profunda nostalgia por la paz y la sencillez de la vida en el campo.
Han Wu Shen
Nació en Nantung, provincia de Jiangsu en 1950. Y se graduó en 1970 en el Instituto de Bellas Artes de Hubei.
Durante la Revolución Cultural, trabajó en el campo como agricultor y se hizo famoso como ilustrador de libros. Trabajará como editor de Changjiang Literatura y Arte, una obra literaria y de un periódico en Hube, Bellas Artes Editorial. En 2003 emigra a los EE.UU.
“El Homúnculo” no es sólo la momia de los guanches, sino que hacen referencia a la historia de España, a la Guerra Civil. La obra también evoca “la representación de la crucifixión”, “sombrajos de la redención humana”.
Manolo Millares es uno de los artistas más importantes del Informalismo a nivel internacional. Su obra concilia magistralmente la renovación formal con la intensidad dramática, creando superficies pictóricas de volúmenes casi escultóricos que provocan en el espectador una intensa reacción emocional.
El propio Millares escribió: “El homúnculo es una consecuencia esperada de la grandísima belleza que puede traslucir el harapo en sí, puesto al desnudo, en su evidente porquería. La destrucción y el amor corren parejos por los espacios y parajes descoyuntados. No importa que el hombre se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovados como puños”.
La obra es una metáfora de la irracionalidad y crueldad de la condición humana.
Curiosidad: Pierre Matisse, nieto del genial Henri Matisse, fundó una galería de Arte y apostó por los pintores españoles de El Paso, adquiriendo muchas de sus obras, entre ellas una gran colección de obras de Millares. A su muerte esta colección fue adquirida por Acquarella Galleries.
Acabada la Segunda Guerra Mundial, España estaba sumida en un completo caos social y político. El mundo artístico, en general, se encontraba en un letargo que ya duraba 20 años. En 1957, aparece un grupo de artistas pertenecientes al informalismo, que rompió esa frialdad.
Se trata del grupo El Paso, donde aparecía un conjunto de artistas jóvenes con un gran impulso internacional. Los integrantes del mismo eran: José Ayllón, Rafael Canogar, Martín Chirino, Manuel Conde, Luis Feito, Juana Francés, Manuel Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura, Pablo Serrano, Antonio Suárez y Manuel Viola.
Es un heterogéneo grupo de pintores y escultores de variadas tendencias, desde el cubismo al surrealismo, pero todos pueden englobarse dentro del informalismo. Tenían más cosas en común de las que podríamos imaginarnos, por ejemplo, el mismo entorno y gustos culturales , que los condicionaron en su forma de trabajo.
Se ha marcado este grupo, como el arte oficial del régimen franquista, ya que sus obras no demostraban demasiada crítica social. Esta afinidad al régimen no existió, pero sí sirvió el entorno para aprovecharse mutuamente, lo que favoreció principalmente al grupo El Paso, ya que le otorgó una gran fama internacional.
El grupo, terminó separándose tan sólo diez años después de su formación, dejando un profundo legado artístico y al mismo tiempo, proyectándose una cantidad de artistas pero de forma individual.
Una curiosidad: El logotipo de "Chupa Chups" fue diseñado por el surrealista Salvador Dalí. La primera publicidad fue el logo con el eslogan «És rodó i dura molt, Chupa Chups», que se traduce del catalán como «Es redondo y dura mucho, Chupa Chups».
Historia de Chupa Chups 1958-2008. Este vídeo nos muestra las diferentes etapas del Chupa Chups desde su lanzamiento en 1958.
Óleo sobre lienzo. 1931. Dimensiones: 24 x 33 cms. Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Estamos delante de un paisaje onírico. Parece una playa al anochecer. En primer término y en posición central, destaca una extraña figura: una cabeza blanda con una enorme nariz, de larga y carnosa lengua que sale de ella, pero carece de boca. Su raro cuello se pierde en la oscuridad. Reposa dormida sobre la arena, ya que vemos cerrado su ojo, con unas enormes pestañas. Puede muy bien ser un autorretrato estilizado del pintor.
Tiene encima un blando reloj de bolsillo. A la izquierda, sobre lo que parece una mesa de madera rectangular, aunque incompleta, encontramos otros dos relojes: uno más pequeño, cerrado, sobre el que se apelotona una multitud de hormigas; el otro, enorme, blando y alabeado- con una mosca encima y marcando casi las siete horas- ,se escurre por el borde de la mesa. De ésta nace un árbol roto, con una sola rama sin hojas sobre la que hay un tercer reloj blando. Al fondo, iluminada fuertemente, vemos una cala recortada por acantilados rocosos. Una piedra redondeada proyecta su sombra sobre la arena de la playa, que está desierta. El mar se confunde casi con el cielo cubierto de vaporosas nubes blancas.
Análisis de las formas:
El dibujo tiene una enorme importancia en el cuadro. Es de líneas puras, muy académico y relamido. Los objetos están representados con exactitud y detallismo, pero sus dimensiones no son reales y están deformados.
La luz juega un gran papel. El cuadro está dividido en dos partes no simétricas: una tenebrista, en primer término, con un foco de luz a la derecha que ilumina suavemente los objetos, que proyectan sus sombras y se recortan en el espacio; y la otra, fuertemente iluminada, al fondo, con una luz muy blanca, irreal.
El color es rico y variado. Predominan los tonos fríos (azules, grises, blancos), que contrastan con los cálidos (ocres, marrones y amarillos).
La composición está muy estudiada. Domina la línea horizontal del mar al fondo, remarcada por la luz, que divide el cuadro en dos mitades desiguales pero armoniosas. Se complementa con la horizontal de la rama seca del árbol, que con su tronco marca a la izquierda una vertical que equilibra la composición. Como elementos dinámicos, el pintor utiliza las líneas diagonales (mesa, cabeza) y las curvas (relojes, cabeza). El color contribuye a lograr estos efectos, ya que los tonos cálidos nos acercan las formas, mientras que los frios las alejan. La perspectiva tradicional existe, pero el espacio parece extraño. El punto de vista del espectador es alto, aunque no en todos los objetos.
El urinario de Marcel Duchamp ha sido elegido la pieza de arte más influyente del siglo XX, a partir de una encuesta realizada a 500 críticos, galeristas y artistas ingleses. Esta obra ha desplazado a otras de Picasso y Matisse, que suelen ser las mejor consideradas en este tipo de ránkings.
Marcel Duchamp causó gran escándalo cuando, en 1917, expuso en pleno Museo de Arte Moderno de Nueva York un urinario masculino de porcelana blanca, que llevaba por título "Fuente". Era la primera vez que un objeto cotidano se exponía en el interior de un museo, dejando a un lado piezas de escultura o pintura. Además de generar una gran controversia, la obra y su autor iniciaron el movimiento artístico conocido como Arte Conceptual.
La obra de Duchamp ha obtenido el 67% de los votos de los encuestados y ha superado de largo a su más inmediato seguidor, el famosísimo cuadro "Las señoritas de Aviñón", pintado por Pablo Picasso en 1907 y considerado como una de las primeras obras de tendencia cubista. Los votantes han justificado su elección destacando que la obra de Duchamp refleja la naturaleza dinámica del arte de hoy y expresa que una obra artística se puede hacer a partir de cualquier objeto cotidiano.
La lista de las obras más influyentes la completan "Las señoritas de Aviñón" de Pablo Picasso, en segundo lugar, el "díptico sobre Marilyn Monroe", de Andy Warhol en tercero, el "Guernica" de Picasso.
Durante la década de los 20 se dedicó a la investigación de teorías ópticas, realizó varios cortometrajes surrealistas como "Anemic Cinéma" (1925) y fotografías experimentales de las que destacan “Élevage de opusiere” de 1920. Tras un periodo de dedicación como asesor de arte para coleccionistas y museos estadounidenses, regresa a la creación de objetos irónicos y absurdos, desde “Biôte à valise” hasta “French window”. Fue precursor con estas series de la conceptualización del arte, al negar la calidad estética objetiva de la obra de arte y valorar el comportamiento subjetivo que luego se verá en el arte conceptual de las siguientes décadas
En 1907, después de unos cuantos meses de estudios, Picasso dio a conocer “Las Señoritas de Aviñón” a sus amigos más próximos. Las reacciones fueron diversas, pero sobre todo destacó la sorpresa frente a una obra de arte que rompía con toda la tradición pictórica anterior.
Las convenciones que tanto se habían desarrollado en la historia del arte desde el Renacimiento eran totalmente transgredidas aquí. Aun cuando la obra no se puede considerar cubista, Picasso desplegó en ella muchos de los aspectos que formarían la base de este nuevo movimiento, como por ejemplo: la descomposición del espacio y las formas pictóricas, la inspiración en el arte primitivo y la combinación de diferentes puntos de vista en una sola figura.
Una temática discutida:
Cómo era costumbre en el artista malagueño, Picasso realizó una serie de bocetos antes de trabajar de lleno en la obra final. En el caso de “Las Señoritas de Aviñón” realizó más de 800 estudios preparatorios, que incluían dibujos detallados de cada personaje, sus cabezas, cuerpos, etc.
Hay dos bocetos que llaman especialmente la atención y nos demuestran cómo Picasso cambió su idea inicial, haciendo que la pintura adquiriera un sentido más confuso. En el primer boceto (imagen nº 1)observamos como hay siete protagonistas, cinco mujeres y dos hombres. La distribución de las mujeres desnudas, así como la presencia de los hombres, sugerían que se trataba de una escena de burdel. Pero en el segundo boceto (imagen nº 2), muy próximo al cuadro final, desaparecen las figuras masculinas, y la posición de las “señoritas” es algo diferente.
Este cambio significativo ha provocado que la temática haya sido fuente de discusión en muchas ocasiones, como también el tratamiento tan radical que Picasso le da al desnudo femenino, muy diferente al tradicional, tanto por las formas como por el espacio donde se enmarca.
Si tenemos en cuenta que Aviñón era una calle de Barcelona dónde había varios burdeles, entonces se intuye que la escena representa un prostíbulo, aunque los hombres no están presentes. Además, el bodegón de frutas que hay a en la parte inferior del cuadro se ha interpretado muchas veces como símbolo de la sexualidad femenina.
En cualquier caso, esta obra nos presenta a un quinteto de mujeres que miran sin disimular a un espectador sorprendido.
Espacio y forma: influencias y novedades:
Picasso decía que se debe representar aquello que se sabe de las figuras, no aquello que se ve. La descomposición y esquematización de los cuerpos y del espacio que los rodea se debe principalmente a un deseo de expresar la idea última que hay en ellos. Aquello que importa en esta nueva manera de pintar es el concepto, no la percepción.
Por esto, las figuras se despersonalizan, se deforman, y el espacio también. Ya no hay perspectiva, el fondo es completamente plano y fragmentado, los colores no se corresponden con la realidad (como se observa en los cuerpos). De esta manera, Picasso, muy influenciado por el postimpresionista Cézanne, sintetiza la realidad en estructuras geométricas; la anécdota no se representa, puesto que ocultaría la esencia de aquello representado.
El artista introduce, además, una novedad que será esencial en el Cubismo posterior, y que fue revolucionaria en la composición pictórica. Si nos fijamos en la figura asentada a la derecha, podemos ver cómo está en una postura imposible: el cuerpo de espaldas al espectador y la cabeza girada completamente de frente. Igualmente, los rostros de todas ellas se representan de frente y de perfil a la vez, como si viéramos a la persona en dos posiciones simultáneamente. Con esto conseguía representar múltiples puntos de vista en una misma figura y darle cierta profundidad a un espacio completamente plano.
También es muy significativa la influencia del arte primitivo en los aspectos formales del cuadro. En la cabeza de las dos mujeres de la derecha es donde se aprecia con más claridad. Sólo debemos fijarnos en el colorido tachado de los rostros, la forma de las cabezas y la simplificación de los rasgos, que deforman completamente la cara de estas dos mujeres. Las otras tres también tienen elementos cogidos del arte de diferentes culturas antiguas, como la egipcia (se observa en la posición lateral de la primera figura), o la íbera (el rostro y torso de las otras dos).
¿Sabías que...? No fue expuesta por primera vez hasta el 1916, nueve años después de ser pintada.
Picasso no le puso el título a la obra. Se cree que fue su amigo Apollinaire quien la llamó en un primer momento “El burdel filosófico”. Finalmente, André Salmon le dio el título definitivo, en referencia a la calle Aviñón de Barcelona (confundido muchas veces con el famoso Avignon francés, por su similitud fonética).
El viaje del Titanic solo duró apenas 5 días, desde su salida el 10 de abril hasta el choque con el iceberg a las 23:45 h. del 14 de abril de 1912 hasta su hundimiento pocas horas después.
A pesar de la intensa documentación histórica que se llevó a cabo para la realización del filme “TITANIC”, se sabe que existen en este varios gazapos tanto históricos, como de continuidad temporal. Estos gazapos no demeritan la labor de su equipo técnico, pero motivan a debatir acerca de qué tanto se puede permitir desdibujar la realidad y convertirla en ficción. Uno de los hechos que más ha llamado la atención es el cuestionamiento acerca de si algunas de las obras del pintor español Pablo Picasso estuvieron en el barco. Razón por la cual se duda que haya estado en el viaje. Por otro lado, se sabe que el nombre del cuadro fue designado por el crítico y escritor francés André Salmon.
En esta obra de la Colección del Museo Reina Sofía, Juan Gris (1887-1927) experimenta con la verdad e ilusión, utilizando elementos de la vida cotidiana dentro de la pintura. Los recortes de periódico, por ejemplo, incluyen mensajes sobre el contexto político-social y dobles sentidos lingüísticos, declaraciones, opiniones o alusiones específicas al rol del artista, tal y como interpretan Eugenio Carmona y María Dolores Jiménez-Blanco.
En los últimos años Google ha trabajado con 17 museos de todo el mundo, entre ellos el Museo Reina Sofía que ha aportado esta obra.
Según ha comentado el director del Museo, Manuel Borja-Villel: “La colaboración entre el Museo Reina Sofía y Google es una oportunidad excepcional para que se conozcan en todo el mundo nuestras colecciones, tanto la de arte español como la internacional, así como la innovadora forma en que damos a conocer el arte mediante exposiciones y programas públicos. Las obras seleccionadas son una muestra que engloba diferentes formas de entender el arte en función de las implicaciones sociales y políticas”.
Pincha en la imagen y accede al proyecto. puedes visualizar esta obra entre otras con sumo detalle.
("...) Mis desgarrados trapos -para bien de la esperanza- tienen su callejón y su salida erigidos en barricada, como lo tienen igualmente -por fortuna para el arte- todos los artistas de hoy que miran más a la grama que a las nubes.
Y si hablo de un arte de explosión y de protesta, quiero decir de un modo apasionado de expresión que se destruye a sí mismo para construirse ´ipso facto´ de sus ruinas. Hablo de una radiante herida de salud.
De ahí esa paradoja de la disolución por caminos de concreción material que determina mi obra. Y la razón por la querencia de lo táctil apoyada en un quebrantamiento del equilibrio clásico. (...)
Destrucción-Construcción en mi pintura, publ. En "Acento Cultural", del SEU, 1961, núm. 12-13.
Es evidente que la fuerza del arte actual encuentra su acicate poderoso en la línea divisoria con lo imposible donde nos hallamos. Lo imposible lleva a la desesperación y a la eclosión que a la par que mata nos renace. (...)
Todo lo imposible y absurdo de nuestro mundo me lleva irremediablemente a esa válida posibilidad de volcarme en lo desconocido sin pretencsiones de salvación o de condena. (...)
A la realidad actual llega mi libre protesta con el desgarramiento de las vestiduras, las texturas acribilladas, el fragor de las cuerdas, la arruga de la belleza, la herida telúrica y la verdad pavorosa del homúnculo floreciendo de unas humildes sargas reservadas para este día.
Papeles de Son Armadans, núm XXXVI, abril 1959. Dedicado al Grupo "El Paso"
El Informalismo en Observatorio. Pincha en las imágenes. MANUEL MILLARES
"Creo que las nuevas necesidades precisan nuevas técnicas, que el artista moderno ha conseguido hallar nuevos caminos y nuevos medios de transmitir su mensaje. Creo que el pintor moderno no consigue expresar la época en que vive, el avión, la bomba atómica, la radio, con los métodos que se utilizaban en el Renacimiento y en otras culturas del pasado. Cada época descubre su propia técnica".
"Mi pintura no viene del caballete. Casi nunca estiro la tela antes de pintar. Prefiero afirmar la tela sin estirar sobre una pared dura o el piso. Necesito la resistencia de una superficie dura.
Sobre el piso me siento más cómodo. Me siento más cerca, más parte de la pintura, ya que de esta manera puedo caminar alrededor, trabajar desde los cuatro costados y estar literalmente en la pintura. Esto es similar a los pintores rupestres indios del Oeste. Continúo alejándome de las herramientas usuales del pintor, tales como caballete, paleta, pinceles, etc. Prefiero palos, cucharas, cuchillos y gotear pintura fluida o una densa pasta con arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados.
Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de una especie de período «de acostumbramiento» ver, en lo que he estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., pues la pintura tiene una vida en sí misma. Trato de que ésta surja. Sólo cuando pierdo el contacto con la pintura, el resultado es una confusión. Si no, es pura armonía, un fácil dar y tomar y la pintura sale muy bien".
“… por ese motivo, lo importante es que ahora tenemos entre nosotros a unos artistas extraordinarios venidos de Europa, ya que ellos traen consigo la comprensión de los problemas de la pintura moderna. A mí me impresionó muy pronto su concepción de que el origen del arte reside en el inconsciente. Esta idea me interesa más que los pintores en sí, especialmente teniendo en cuenta que Picasso y Miró, a quienes más admiro, todavía continúan en Europa.”
Jackson Pollock, 1944
"Pienso en mis pinturas como dramas; las formas del cuadro son los intérpretes. Han sido creadas por necesidad de un grupo de actores que pueden moverse dramáticamente sin impedimentos y ejecutar sus gestos sin vergüenza. Ni la acción ni los actores pueden adivinarse, ni describirse anticipadamente. Comienzan con una aventura desconocida en un lugar desconocido. Es en el momento de completarlos cuando, en un fugaz reconocimiento, adquieren la capacidad y la función que les fue encomendada (...). Los cuadros deben ser milagrosos: en el instante en que se termina un cuadro, la intimidad entre la creación y el creador termina. Éste se convierte en un extraño. La pintura debe ser para él, como para cualquier otro espectador posterior, una revelación (...)."
Mark Rothko, Tiger´s Eye, núm 9, octubre 1949
"Pinto cuadros grandes. Soy consciente de que, históricamente, la función de pintar grandes lienzos es algo grandioso y pomposo. Sin embargo, la razón de que los pinte (y creo que es aplicable también a otros pintores que conozco) es precisamente porque quiero ser muy intimista y humano. Pintar un cuadro pequeño es colocarse uno mismo fuera de la propia experiencia, considerar una experiencia como una vista estereotipada a través de un cristal reductor. Pero al pintar un cuadro de grandes dimensiones uno está dentro. No es algo que pueda uno dominar."
Mark Rothko, Interiors, vol. 110, 10 de mayo de 1951
"Pienso como pintor. En la pintura. El blanco es el conjunto de todos los colores, y el negro es ausencia (...) Cuando utilizo el negro, no lo hago como la mayoría de la gente, considerándolo como el extremo de la gama de lo oscuro, sino como un color más, como puedan serlo el blanco o el bermellón, el amarillo limón o el púrpura, aunque el negro no sea de hecho un auténtico color. Entonces, ¿qué más natural que un interés apasionado por la yuxtaposición del blanco y del negro, del ser o el no ser, de la vida y de la muerte?..."
Robert Motherwell, en "Robert Motherwell en las colecciones de California". Catálogo de la exposición de la Otis Art Institute Gallery, Los Angeles, 1974
"El dilema principal es lo que Kierkegaard llama la desesperación de la estética. Si hay miles de ideas bellas, ¿cómo elegir una entre tantas? Todo lo que espero es vivir lo suficiente para poder desarrollar algunas de estas imágenes mucho más aún. La razón por la que he hecho tantas obras que se pueden clasificar como series -detesto la llamada ´serial painting´- es simplemente porque creo que jamás he llegado a resolverlas plenamente. El día que consiga producir una Elegía que de verdad me satisfaga, es posible que abandone mi insistencia".
Entrevista de Robert Motherwell con B. Diamonstein, en la New School for Social Research, Nueva York, 1979
“Yo diría que se trata de una reacción en el fondo romántica a la vida moderna: rebelde, individualista, poco convencional, sensible, irritable. Yo diría que esta postura ha surgido de la sensación de no sentirse en casa en el universo. El hundimiento de la religión y de la antigua unión de comunidad y de familia tal vez tenga algo que ver con que surja este movimiento. No lo sé. Pero sea cual sea la fuente de esta sensación de alienación con respecto al universo, en cualquier caso creo que con el arte uno intenta casarse con el universo, integrase a sí mismo a través de este enlace."
Robert Motherwell, cita extraída de: Bocola, Sandro. El arte de la modernidad. pp. 412. Ediciones del Serval. Barcelona 1999.
"La única diferencia entre un loco y yo es que yo no estoy loco."
" Los errores tienen casi siempre un caracter sagrado. Nunca intenteis corregirlos. Al contrario: lo que procede es racionalizarlos, compenetrarse con aquellos integralmente. Después, os será posible subliminarlos"
“Cada mañana, al despertarme, siento un placer supremo, el placer de ser Salvador Dalí”.
“Picasso es pintor, yo también; Picasso es español, yo también; Picasso es comunista, yo tampoco”.
“El payaso no soy yo, sino esta sociedad monstruosamente cínica y tan puerilmente inconsciente, que juega al juego de la seriedad para disimular su locura. No lo repetiré bastante: yo no estoy loco. Mi lucidez ha alcanzado un nivel de calidad y de concentración que no existe en este siglo ninguna otra personalidad más heroica y más prodigiosa; excluyendo a Nietzsche no se encuentra un equivalente en los otros. Mi pintura es testimonio de ello". ”
"...volvía a pensar intensamente en "La bordadora". Pedí entonces al conservador jefe del Louvre que me autorizara a realizar una copia del cuadro de Vermeer.(...)de repente, tracé sobre mi tela, con gran sorpresa de todos, unos cuernos de rinoceronte en lugar de "La bordadora" que yo debía copiar. Su aprensión se tornó en estupefacción. Ni yo mismo comprendía exactamente el sentido de mi obra. Todo el verano había estado trabajando en el tema de "La bordadora" y al fin me daba cuenta de que mi intuición había coincidido y alcanzado las curvas logarítmicas del cuadro que dibujaban exactamente unos cuernos de rinoceronte". (1955)
"...descubría el cubismo y me apasionaba por Juan Gris a través de los artículos de la revista "L'Espirit Nouveau", a la cual estaba suscrito. Devoraba los libros. Después de asistir a las clases de los Hermanos de las escuelas Cristianas, había entrado en la de los Maristas para seguir mis estudios secundarios. Pero al margen del programa, yo leía con pasión a Nietzsche, el Diccionario filosófico de Voltaire, y sobre a todo a Kant, cuyo imperativo categórico me parecía incomprensible y me sumía en profundas reflexiones. Rumiaba mucho tiempo sobre los textos de Spinoza y de Descartes. Acumulaba así buena cantidad de material especulativo y sembraba los gérmenes de reflexión profunda que un día debían constituir la base de mi metodología filosófica. Mis ideas eran todavía cortas, aunque mis cabellos y mis patillas se habían hecho largos. Para contrastar todavía más con mi rostro delgado y oliváceo, llevaba una corbata de lazo. Mi atuendo lo formaba una blusa de marinero y unos pantalones anchos con bandas hasta las rodillas. Una pipa de espuma, cuya cazoleta representaba una cabeza de árabe de amplia sonrisa, y una aguja de corbata montada con una moneda griega eran mis adminículos usuales. Mi atuendo causaba sensación y mi talento intrigaba".
"...lo practico [el método paranoico-crítico]con éxito aunque no sepa hasta ahora muy bien en qué consiste exactamente. En términos generales, se trata de la sistematización más rigurosa de los fenómenos y materiales más delirantes, con la intención de hacer tangiblemente creadoras mis ideas más obsesivamente peligrosas. Este método no funciona si no se posee un motor blando de origen divino, un núcleo viviente, una Gala - y sólo hay una.".
"Yo no me pongo a trabajar pensando en pintar algo determinado, sino que empiezo a pintar, y mientras pinto el cuadro empieza a hacerse valer bajo el pincel y se da a reconocer. Así, en el transcurso del trabajo la forma se convierte en un signo que representa a un pájaro o a una mujer [...]. El primer estadio es libre, incosnciente[...]. El segundo estadio hasido minuciosamente calculado."
Joan Miró
"Destrucción casi total de todo lo que dejé el verano pasado y que pensaba retomar. ¡Todavía demasiado real! Me desprendo de toda convención pictórica (ese veneno). He notado, al ordenar lienzos simplemente dibujados, en cualquier caso ligeramente coloreados, junto a lienzos pintados, que éstos alcanzaban menos directamente al espíritu."
Joan Miró, Carta a Michel Leiris, 1924.
"Insisto en el carácter más profundamente conmovedor de mis cuadros simplemente dibujados; algunos pequeños puntos de color, un arco iris. Estos nos conmueven en el sentido elevado de la palabra, como el llanto de un niño en su cuna. En el segundo caso son los aullidos de una puta enamorada"
Joan Miró, Carta a Michel Leiris, 1924.
“Lo pinté en mi taller de la Rue Blomet. Mis amigos de aquel entonces eran los surrealistas. Intenté plasmar las alucinaciones que producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en sueños, como propugnaban entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una especie de trance, parecido al que experimentan los orientales. Entonces realizaba dibujos preparatorios del plan general de la obra, para saber en que sitio debía colocar cada cosa. Después de haber meditado mucho lo que me proponía hacer, comencé a pintar y sobre la marcha introducía todos los cambios que creía convenientes. Reconozco que El Bosco me interesaba mucho, pero yo no pensaba en él cuando trabajaba en “El Carnaval”. En la tela aparecen ya elementos que se repetirán después en otras obras: la escalera que es la de la huída y la evasión, pero también la de la elevación, los animales y sobre todo los insectos, que siempre me han interesado mucho. La esfera oscura que aparece a la derecha es una representación del globo terráqueo, pues entonces me obsesionaba ya una idea: “¡Tengo que conquistar el mundo!”. El gato, que lo tenía siempre junto a mí cuando pintaba. El triángulo negro que aparece en la ventana representa la Torre Eiffel. Trataba de profundizar el lado mágico de las cosas. Por ejemplo, la coliflor tiene una vida secreta y eso era lo que a mi me interesaba y no su aspecto exterior. Durante ese año frecuenté mucho la compañía de los poetas porque pensaba que era necesario ir más allá del “hecho plástico” para alcanzar la poesía”.
Joan Miró acerca de su obra El carnaval de Arlequin de 1925
Especial fotográfico dedicado a Joan Miró en el periódico El Mundo. Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca. Fundación Joan Miró en Barcelona. Pincha en la imagen y accede a su web.
Atentos a este página que muestra un cuadro diferente cada día. Hoy lo pongo aquí con el Guernica, pero hay muchas obras .Merece la pena. La página es Arte-Observatorio.
El cuadro en la mitad invisible. Muy recomendable.
La artista estadounidense Lena Gieseke de la Universidad de Georgia desarrolló una visión en tres dimensiones del clásico cuadro de Picasso, mostrándonos una espectacular visión del mismo.
![[foto de la noticia]](http://estaticos01.cache.el-mundo.net/albumes/2009/07/22/la_arquitectura_en_la_peninsula/1248264081_extras_albumes_0.jpg)
