Frescos de la Capilla Sixtina

Creación de Adán,  Miguel Ángel, 1508-1511, fresco de la Capilla Sixtina Renacimiento. 

En 1508 el Papa Julio II encarga a Miguel Ángel pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, construcción próxima a san Pedro del Vaticano.

Esta escena recoge el momento de la creación del hombre por la fuerza de la energía de Dios. Con una mentalidad neoplatónica, más que crearlo dota al hombre de vida a través del contacto de los dedos. No hay prácticamente paisaje, con lo que las figuras destacan por su monumentalidad.

Dios está antropomorfizado y representado com una persona mayor con larga y cana barba. Va acompañado de un séquito de ángeles. La impresión que recibe el espectador es que Dios llega con toda su energía a realizar la creación del hombre.

Adán está recostado lánguidamente sobre un prado verde. Una actitud de indolencia que contrasta con el energía de Dios. ¿No estaría aquí recogiendo Miguel Ángel la idea platónica de lo que cuesta al alma, feliz en la contemplación de las ideas, despertar a este mundo sensible?

La valoración del desnudo como forma de belleza en el Renacimiento es algo ya usual. Pero Miguel Ángel dota a sus desnudos de una musculatura impresionante. La musculatura que apreciamos en sus esculturas la vemos ahora en Adán; es la terribilitá propia del pintor, la energía interior de las figuras que se manifiesta al exterior de esta forma.

El fuerte claroscuro que conforma la figura del Adán, el nuevo colorido y las actitudes con escorzos novedosos nos hablan de que Miguel Ángel ha entrado ya en una fase manierista: pinta a su manera personal, superando cualquier dificultad que la obra de arte le presente.

Al igual que las demás figuras de la bóveda, está pintada al fresco. Parece ser que empleó catorce jornadas o momento de pintura para realizar esta maravilla. Es, tal vez, la escena más conocida de la bóveda de la Sixtina.

Miguel Ángel, cuando representó a un Adán de extraordinaria belleza y con el cuerpo musculoso, como la creación del hombre perfecto, estaría pensando que este hombre, que caerá en el pecado, será rescatado por Jesús, el que será el nuevo Adán.

Juicio Final, Miguel Ángel  1536-1541, fresco de la Capilla Sixtina

En 1535 el Papa Paulo III encomienda a Miguel Ángel que pinte el testero de la capilla Sixtina; en 1541 el impresionante conjunto mural pintado al fresco está terminado.
El tema del juicio final fue sugerido por el Papa, según parece. Pero en todo cado sería, dada la mentalidad de Miguel Ángel, un digno remate a lo que había pintado años antes en la bóveda de la misma capilla. Dios crea el mundo y crea al hombre, pero éste peca. Ahora se trata de terminar el mensaje: y a este hombre creado por Dios le espera el juicio al final de los tiempos.
Para indicar la grandeza del momento hace una figuras con escorzos muy atrevidos, con una musculatura impresionante en personas que no realizan ejercicio físico alguno. La tensión del momento es suficiente para que la terribilitá, ese mundo interior dinámico que aparece en las figuras de Miguel Ángel,sea notorio.
El tema está, posiblemente, tomado de pasajes bíblicos del profeta Ezequiel, del Apocalpisis y de la Divina comedia de Dante.
En el centro de la pared está representada la figura grandiosa de Cristo, como un Júpiter tonante, que con su actitud de energía y la mano alzada, impone un termor sagrado a los que están a su lado.
Alrededor de esta figura hay un círculo con figuras de apóstoles, santos y santas, vírgenes y mártires. Entre esas figuras destaca la Virgen María, la madre del Juez, san Pedro con las llaves, san Lorenzo con la parrilla y san Bartolomé con la piel de su cuerpo en la mano (en cuyo interior aparece el retrato del propio Miguel Ángel).
Un segundo círculo rodea a este primero. A la izquierda, en la parte inferior, los muertos salen de su tumban y suben al cielo, pero a la izquierda, los condenados caen hacia el infierno, donde Caronte les espera para meterlos en el infierno.
En la parte central inferior los ángeles trompeteros llaman a juicio a los hombres.
En la parte superior, en los dos lunetos, hay ángeles con intrumentos de la pasión de Cristo (clavos, columna de azotes, cruz, corona de espinas), atributos que permiten a Cristo juzgar a la humanidad.
No hay paisaje ni perspectiva en profundidad, así no pierde un ápice de intensidad lo que se quiere representar. Las figuras sobresalen sobre el azul del cielo que tienen a sus espaldas. Los colores que emplea Miguel Ángel son contrastados, limpios, manieristas, alejados de los suaves y empastados colores renacentistas.
Para saber más pincha aquí para acceder al análisis de observatorio.

Perspectiva

La realidad tiene tres dimensiones, alto, ancho y profundo, pero un cuadro sólo dos, lo alto y lo ancho. Este es el principal problema de todo pintor: ¿cómo conseguir dar la ilusión de profundidad en un cuadro?. La respuesta es mediante el engaño a nuestro sentido de la vista. Nuestros ojos no son infalibles, más bien es fácil distraerlos y hacerles ver efectos engañosos.

La perspectiva o tridimensionalidad, que también tiene que ver con la corporeidad y la volumetría es por tanto un fraude a nuestros sentidos, es una apariencia falsa, pero nosotros caemos en la trampa y nuestra vista resulta burlada.

En la Antigüedad y durante la Edad Media no se sabía representar la distancia ni la profundidad. Todo aparece en el mismo plano, los colores no están gradados, los contornos son claros y marcados y no hay fondo. Durante el gótico se elabora una jerarquización perspéctica o perspectiva teológica, los personajes son más grandes cuanta mayor significación poseen, caso de Jesucristo, la Virgen o algún santo.

Es en el Renacimiento cuando los pintores florentinos comienzan a investigar en serio la perspectiva como una ciencia, con sus leyes y sus principios matemáticos. Genios como Mantegna, Ghiberti, Massaccio y otros establecieron ciertos principios necesariamente observables para reproducir la distancia. Estos principios fueron posteriormente perfeccionados por Leonardo, Miguel Ángel, Giorgione y Rafael.

Vamos al grano, ¿cuáles son los engaños necesarios para lograr la tridimensionalidad en un plano?. 

Perspectiva lineal: El cuadro se estructura como si mirásemos una pirámide desde dentro de su base. Vemos así un punto de fuga imaginario al fondo sobre el que convergen una serie de líneas de fuga, a veces imaginarias y a veces reales (pavimentos, techos, personajes, etc.).

Perspectiva menguante: A medida que aumenta la distancia, disminuye la nitidez, los contornos se van haciendo borrosos y desdibujados, al igual que ocurre en la realidad.

Perspectiva de color: En este caso, cuanto más lejos aparece representado un objeto, más tenues son sus colores. Existe también en el mundo real un desvaimiento de los tonos al aumentar la lejanía. (Vemos las montañas azules desde lejos). Además de estas tres perspectivas generales hay otros recursos añadidos para subrayar la tridimensionalidad como por ejemplo el punto de vista alto (perspectiva caballera) aumenta el campo visual y por tanto la sensación de profundidad. También la alternancia de planos iluminados y otros en penumbra; o un fondo ilimitado e infinito; o disminuir el tamaño de los objetos progresivamente según se alejan del espectador, etc. A la perspectiva que toma en consideración las tres citadas anteriormente se la suele conocer como perspectiva aérea.

Construcción de una catedral románica

Aquí os dejo un vídeo sobre la construcción de una catedral románica. Está en gallego, pero se entiende bien.

Pórtico de la Gloria

Con el pórtico de la Gloria (puerta oeste) se remata la parte escultórica más importante de la catedral románica de Santiago de Compostela. Fue realizado por el maestro Mateo y su equipo (obradoiro) entre 1168 y 1188. Esta fecha está en el dintel del pórtico.

Si en la puerta norte (Azabachería) se relataba la creación del mundo, del hombre, y la infidelidad de éste a Dios, en la portada sur(Platerías) aparecía el cumplimiento de la promesa de salvación hecha en el paraíso: Cristo, en su doble naturaleza divina (tema de la Epifanía) y humana, (escenas de la Pasión) viene a salvar al hombre del pecado y de la muerte. Ahora, en esta portada, llega el desenlace lógico: Cristo, que ha muerto por los hombres, viene a juzgar a la humanidad.

Pórtico de la Gloria, esquema. Maestro Mateo, Finales s. XII Románico pleno. piedra policromada

El pórtico, de tres arcadas montadas sobre pilares en cuyos fustes hay figuras de profetas y apóstoles, está presidido por la figura de Cristo resucitado en el centro del tímpano. A su lado están las cuatro figuras de los evangelistas (Mateo, Marcos, Lucas y Juan), grupo conocido como tetramorfos. Encima del dintel hay ángeles con instrumentos de la Pasión. A derecha e izquierda de Cristo, se encuentran unas figuras pequeñas que representan a las innumerables almas de los salvados. Rodeando al tímpano están los 24 ancianos de que habla el Apocalipsis, cada uno con un instrumento musical, escepto los dos del centro, que tocan un único instrumento entre los dos.

En la portada de la izquierda está representado el Antiguo Testamento, con figuras humanas aprisionadas por la ley (un grueso toro).

En la portada de la derecha se sitúa el juicio que está presidido por las cabezas de Cristo y san Miguel, situadas en las piedras clave de los arcos. Estas figuras serapan, a nuestra izquierda, a las almas,como figuras humanas pequeñitas, de los salvados que son llevados por ángeles al tímpano central, y a nuestra derecha, figuras de condenados.

El conjunto estaba policromado, pero se repintó en el XVII; y en el XIX se hizo un vaciado en yeso que quitó parte de las pinturas. En su origen el pórtico estaba abierto, pero al construirse la actual fachada del Obradoiro en el XVIII, parte del pórtico se derribó, y sus esculturas están en el museo.

Es una obra cumbre del románico en escultura. Por su proximidad al siglo XIII, presenta ya algunos rasgos pregóticos, tanto en la arquitectura como en la escultura.

No debemos olvidar que la escultura románica es, en gran parte, monumental. También conviene recordar el carácter didáctico de estas esculturas; el pueblo debía conocer los misterios cristianos y para ello nada mejor que este tipo de esculturas (Biblia en piedra).

Apoxionemos

Apoxionemos, Lisipo s. IV a.C. Griego clásico , copia en mármol de un original en bronce

En esta obra de Lisipo, realizada hacia el 325 a.C., se representa a un joven atleta limpiándose con el estrigilo el polvo y el aceite tras el combate. El personaje es Agias, un atleta y magnate del siglo V a.C. Un descendiente suyo concargó la realización de esta obra en bronce para un monumento que levantó en honor a sus antepasados; más tarde, mandó también hacer copias de mármol para dedicarlas en Delfos. Esta es la única copia que nos ha llegado. Entre sus características, hay dos que son interesantes. Es novedosa la relación entre la obra y el espacio: se ha roto definitivamente, no solo con la simetría que ya se había conseguido anteriormente, sino también con la frontalidad (privilegiar el punto de vista frontal). La obra está pensada para ser contemplada desde dintintos puntos de vista. Su composición varía a medida que vamos dando la vuelta a su alrededor. El canon de proporciones también ha variado. Se ha pasado de las siete cabezas de Policleto como modelo para la altura ideal del hombre a las ocho de altura en la figura humana de Lisipo; el hombre queda así más esbelto y alargado. La postura es insólita: utiliza el contraposto pero forzado por la pierna de nuestra izquierda, que forma una línea diagonal. Es la obra más lograda de Lisipo. Se clasifica dentro del segundo momento de la escultura clásica griega. Es un momento en el que la representación de lo cotidiano se va imponiendo poco a poco en la escultura griega frente a lo heroico o lo divino más propio del periodo clásico de la escultura. Nos acercamos al siguiente periodo: el helenístico.

Hermes y Dionisos

Hermes y Dionisos, Praxíteles, s. IV a.C. mármol Griego clásico

Praxiteles, el escultor más famoso del siglo IV a.C., realizó esta obra en torno al 343 a.C. Pertenece al segundo período de la escultura clásica griega. Narra un tema mitológico, en el que Hermes lleva a su hermanastro Dionisos a que lo cuiden las ninfas; en un alto en el camino, Hermes ofrece al dios del vino, Dionisos, un racimo de uvas que el pequeño quiere alcanzar con su mano. Se observa en la figura la llamada curva praxiteliana, un elegante contraposto que hace a la figura más graciosa. La postura que se obtiene así es de cierta languidez, cierta dulzura femenina. Está apoyado en un tronco tapado con unas telas, sistema utilizado para hacer más estable a una figura de mármol que debería aguantar, de otro modo, demasiado peso sobre los tobillos. Hay una preocupacion por la belleza formal: anatomía proporcionada, armónica, sensual. La luz juega un papel importante, pues modela suavemente el cuerpo desnudo del dios. A pesar de ser dioses, están tratados con menos dignidad y seriedad que en el siglo V a.C. Hay un carácter anecdótico y juguetón entre el dios y el niño. Pausanias nos cuenta que era un exvoto del templo de Olimpia y allí mismo fue encontrado el grupo en 1877.

Friso de las Panateneas

Bajorrelieve de las Panateneas, Fidias, s. V a.C. Mármol Griego clásico

Fragmento del friso de Las Panateneas del Partenón, el principal templo griego que se encuentra en la Acrópolis de Atenas. El bajorrelieve está realizado entre el 443 y 438 a.C. en mármol blanco; hoy no se conserva la policromia que tuvo en su tiempo. El friso, de 16o metros de largo por uno de alto, recorre la parte alta de los cuatro lados del exterior del templo dórico. En él se relata un acontecimiento real, con personajes reales y con una disposición de las personas semejante a la que ocupaban en la procesión real. La procesión de las Panateneas cerraba las fiestas que se celebraban en Atenas en honor de Atenea, 

la diosa protectora de la ciudad. Ese día, las jóvenes atenienses llevaban en procesión el peplos (vestido amplio sin mangas) que habían tejido durante todo el año para la diosa hasta el Partenón, el templo de Atenea. Carros, jinetes a caballo, ancianos con flor de olivo, músicos, jóvenes con vituallas, muchachas atenienses y dioses, son elementos que aparecen en el conjunto del friso. La intervención de Fidias en el friso no está clara. Según Pausanias, Pericles encomendó a Fidias la dirección de las obras del Partenón y, aunque no hiciera la totalidad del friso, parece que sí hizo el croquis del conjunto y las figuras de los frontones. Se aprecia la mano de otros escultores del círculo de Fidias. La obra muestra una composicion sencilla, basada en la sucesión, en la redundancia de temas; algunas figuras se superponen cuando es necesario. Las variaciones en el ritmo y en las posiciones alejan del bajorrelieve la sensación de monotonía que una serie tan larga podría originar. No hay paisaje de fondo; las figuras se recortan sobre un fondo plano, lo que resalta los valores plásticos del relieve. 

Es un ejemplo nato del clasicismo escultórico griego; la belleza de las posturas y los gestos, el cánon clásico próximo al del Doríforo de Policleto, la ausencia de rigidez en las personas, actitudes y vestidos, dotan a la obra de la belleza, armonía y equilibrio que caracterizan a la escultura clásica griega. Es importante el tratamiento del vestido que permite clámides ondulantes, peplos con dobleces; la anatomía humana no se oculta bajo el peso de las telas. En un momento en que la democracia se ha instaurado en Atenas, es un ejemplo de la importancia de la ciudadanía. Más que representar el mito, lo que cobra importancia es la procesión de unos ciudadanos libres que participan de una fiesta de su ciudad. 

Si queremos buscar antecedentes a un friso de este tamaño, habría que hacerlo en el friso de los tributarios del Gran Rey en el Palacio de Persépolis. Pero la significación es totalmente distinta; en Persépolis se da un culto de sometimiento al rey déspota por parte de unos subditos; en Las Panateneas hay ciudadanos libres. Además, la variedad de la obra de Fidias hace que se supere la monotonía de las obras orientales.

USAL y la PAU

Aquí os dejo el enlace de la USAL donde acceder a la información detallada sobre la prueba de selectividad.

Y ahora el enlace para acceder a las pruebas de las convocatorias pasadas.

Discóbolo de Mirón

Discóbolo de Mirón, s. V a.C. Griego Clásico. Museo Nazionale Romano delle Terme (Copia Lancelotti)

La obra que vemos es una copia romana en mármol del original en bronce realizado por Mirón hacia el 455 a.C. Rompe con la simetría y el hieratismo de periodos anteriores de la escultura griega. Busca y consigue el movimiento en potencia, un movimiento sugerido, de tensión antes del lanzar el disco. Está organizado en torno a dos arcos que se cortan: el primer arco está formado por los brazos y los hombros y va hasta el pie levantado; el segundo, une la cabeza y la espalda para terminar en el pie que soporta el mayor peso del cuerpo. El autor tiene un buen conocimiento de la anatomía humana que conoce bien. Busca la belleza ideal, por lo que la cara no es ningún retrato. A pesar de estos avances en la escultura, todavía mantiene ciertos rasgos del periodo severo, como la inexpresividad del rostro, que no denota ningún atisbo del esfuerzo realizado. Y que, a pesar del movimiento, sigue habiendo cierta frontalidad, en el sentido de que el mejor punto para contemplar la obra es el frontal y no los laterales. La época en que trabaja se corresponde con el momento de mayor esplendor de la Grecia clásica de Pericles. El gusto de los romanos por la escultura griega les llevó a hacer copias de obras originales con gran perfección y gracias a ellas, conocemos la escultura griega con bastante seguridad.

Auriga de Delfos

Auriga de Deldos, probablemente Pitágoras de Regio, s. V a.C. Griego arcaico. Fundición  en bronce

A esta obra se la conoce como el auriga de Delfos. Está realizada hacia el 474 a.C. y hecha en honor de la victoria de un conductor de carros (auriga) en los juegos Píticos. Está fundida en bronce y realizada por piezas posteriormente soldadas, como era tradicional. Tiene los ojos con pasta de vidrio, hay restos de plata en la diadema y de cobre en los labios. Estos añadidos hacían a la estatua más verosimil. Formaba parte de un grupo, del que los caballos se han perdido, así como el carro y un ayudante que iría a su lado. Hay pequeños detalles en esta escultura que la separan de la rigidez de la escultura griega del periodo arcaico y que rompen la rígida frontalidad de aquellas obras. Entre esos detalles, podemos apreciar los pies un poco oblicuos con respecto al cuerpo, o una leve torsión lateral del cuerpo; los pliegues de la túnica tienen un doble juego: ceñidos en la cintura y sueltos en el torso para dar volumen; ha desaparecido la sonrisa arcaica. No es, con todo, una escultura realista, pues un auriga iría mucho más agitado conduciendo el carro. Estas características nuevas hacen que esta obra se sitúe en el periodo llamado severo o preclásico de la escultura griega. Mide 1,80 ms de altura.

Kouros de Anavyssos y la Kore del peplo

Kouros de Anavyssos, desconocido, S. VI a.C. Griego arcaico, talla en mármol. 1,94m. Museo Arqueológico de Atenas

Se conoce el nombre del representado, porque conserva una inscripción en la que se lee: "Permanece triste, en pie junto a la estela del fallecido Kroisos, luchador de primera línea, a quien el tempestuoso Ares ha arrebatado". Por ella sabemos que la escultura es un monumento funerario y que Kroisos murió, probablemente, en batalla.

Este tipo de esculturas griegas reciben el nombre genérico de kuros (kuroi en plural). Responden a modelos convencionales que se repiten. Es un joven desnudo, de cuerpo atlético, que lleva los brazos pegados al cuerpo, una pierna adelantada y las plantas de los pies pegadas al suelo (rasgos semejantes a los de la escultura egipcia). La cara presenta unos ojos almendrados y saltones, con una falsa sonrisa (sonrisa arcaica). Dos leyes se cumplen en ella: simetría y frontalidad. Esta escultura está ya más evolucionada hace un mayor acercamiento a la realidad que los primeros kuros del siglo VII/VI a.C. Pertenece al estilo griego arcaico y fue realizada en mármol entre el 540 y el 515 a.C.

Kore del peplo, desconocido, s. VI a.C. Griego Arcaico. talla en mármol, 1,21m. Museo de la Acrópolis de Atenas

A las figuras femeninas del periodo arcaico griego se las da le nombre genérico de koré (korai en plural). Esta figura, conocida como la koré del peplos de la Acrópolis ateniense es una obra maestra. Representan a jóvenes vestidas que llevan en una mano una ofrenda (flor, pájaro, fruta...), en este caso perdida. Estas figuras se ofrecían como exvoto a las divinidades por parte de las grandes familias. Al mostrar solamente el rostro, se convierten en un documento muy válido para el estudio del vestido en la escultura griega. Va vestida con una larga túnica de suma sencillez pero, a la vez, elegante. Apenas percibimos los detalles anatómicos del cuerpo femenino; sólo la marca de la cintura y un pequeño atisbo de los senos. Viste el peplos dórico encima del jitón. En constraste con la sencillez del vestido, el peinado, de largas trenzas que le cuelgan por delante y la delicadeza del rosto muestran la finura de la obra. Se conservan restos de la policromía en varias partes de la escultura, realizada en mármol hacia el 530 a.C. Mide 1,20 ms de altura.

Plantas de los templos griegos

Estos son los tipos más comunes de plantas de templos griegos. Se les clasifica en función de diferentes elementos.

A. Templo in antis. Es la planta más sencilla. Se le llama así por la prolongación de los dos muros laterales (antas). Suele tener dos columnas en el frente. También recibe el nombre de "tesoro" porque en él se solía guardar el tesoro de la ciudad. La sala interior se llama naos o cella, y era el lugar en el que se colocaba la estatua del dios o de la diosa. Delante está el pronaos o atrio de entrada.

B. Templo próstilo y tetrástilo. Recibe el nombre de templo próstilo aquel que solamente tiene columnas en uno de sus lados más cortos. La planta A también es próstilo. Se dice que es tetrástilo porque tiene cuatro columnas en el pórtico. Constan de naos o cella y pronaos.

C. Templo anfipróstilo y tetrástilo. Recibe el nombre de templo anfipróstilo aquel que tiene columnas en los dos lados más cortos. Es también tetrástilo por el número de columnas, cuatro, que tiene en cada uno de sus lados más cortos. En este caso, además de la naos o cella y el pronaos, también tiene un pórtico detrás de la puerta de entrada del templo llamado opistodomos, que puede estar abierto, como en este caso, o cerrado.

D. Templo anfipróstilo, hexástilo y períptero. Se le llama hexástilo por el número de columnas, seis, que tiene en cada uno de sus lados más cortos. Se dice que es períptero porque está totalmente rodeado de columnas exentas.

E. Templo anfipróstilo, octástilo y períptero. En este caso, la única variación es el número de columnas del lado más corto (ocho).

F. Templo anfipróstilo, decástilo, díptero. Se dice decástilo porque tiene diez columnas en cada lado más corto. Se dice que es díptero porque está totalmente rodeado de dos filas de columnas exentas.

G. Tholos o templo circular. La naos o cella tiene forma circular.

En resumen: por el número de columnas que presenta en la fachada más corta puede ser: dístilo (2), tetrástilo (4), hexástilo (6), octástilo (8) y decástilo (10); siempre en número par. Por la colocación del pórtico: próstilo si lo tiene sólo delante; anfipróstilo si lo tiene por delante y por detrás. Si una hilera de columnas rodea totalmente al edificio, se llama períptero; si son dos hileras, díptero. 

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Planta del Partenón

Planta rectangular rodeada columnas. Se trata de un templo flanqueado por dos pórticos –anfipróstilo-, octástilo (con 8 columnas en las fachadas) y con 17 columnas laterales (lo más normal era que el número de columnas laterales fuera el doble más una de las de la fachada). En su interior vemos dos cámaras

Es un templo períptero, es decir, con columnas exentas en todo su alrededor, de estilo dórico

El edificio se asienta sobre la crepidoma, una plataforma escalonada que sirve para horizontalizar el piso y para aislarlo de las humedades. Está formada por tres escalones: el superior se llama estilóbato, sobre él se apoyan la columnas, y los dos inferiores, estereóbato.

Recorriendo la planta, lo primero que encontramos es un pórtico anterior –pronaos- o entrada de acceso al recinto sagrado; luego sigue un gran espacio rectangular con dos salas contiguas: la naos y el Partenón.

Prtenón, Ictinos y Calícrates, S. V a.C. Acrópolis de Atenas. Griego Clásico . Mármol del Pentélico

La naos o cámara principal es de planta rectangular y está dividida por una columnata de estilo dórico en dos niveles en forma de U que enmarca la estatua de la diosa Atenea –una escultura criselefantina realizada por Fidias de 12 metros de altura- cuyo basamento aún permanece in situ.

El “partenón” o cámara de las vestales del templo, lugar donde se guardaba el tesoro de la diosa y el tesoro público. Esta última sala, de dimensiones más reducidas que la naos, está divida por cuatro altas columnas jónicas que llegan al techo.

Finalmente, encontramos el opisthodomo o pórtico posterior que permite el acceso a la cámara de las vestales, dada la incomunicación existente entre las dos salas interiores.

Los elementos sustentantes del edificio son el muro y las columnas, que como son de estilo dórico, no tienen basa.

La cubrición, o elemento sustentado, utilizado en esta construcción es exclusivamente el sistema adintelado o arquitrabado, ya que no usa la bóveda para cubrir el espacio interior. El tejado es a doble agua o doble vertiente.

El Partenón, dedicado a Atenea Parthenos es un templo realizado en tiempos de Pericles, del 447 al 437 a.C., que fue diseñado por Fidias quien dirigió a los arquitectos Ictinos y Calícrates. En el siglo V a.C., el templo estaría todo él pintado, con esculturas o relieves por todo su exterior -metopas, friso de las Panateneas, tímpanos, estatuas acroteras-. Todo ello nos remite a una obra que expresa los deseos de Pericles y que provoca una sensación de pompa oficial. Es un símbolo de la unidad nacional. ¿Por qué tantas muestras de agradecimiento hacia la diosa? Para los atenienses, el final de las segundas Guerras Médicas (500-479 a.C.) con la batalla de Maratón tenía un significado muy especial: habían demostrado a los otros pueblos griegos que ellos solos podían vencer al invasor. Ahora era preciso demostrar, en la paz, lo que Atenas podía realizar por sí sola en Grecia. Y la financiación de todos los gastos que comportaría el templo colosal y la estatua correría a cargo del tesoro de la Confederación de Delos (instalado en Atenas desde el 454 a.C.): con su tributo, todos los griegos estaban protegidos por la flota ateniense. El Partenón era, pues, el símbolo del poder de Atenas y de su hegemonía sobre los griegos

Doríforo de Polícleto

Condiscípulo de Mirón y contemporáneo de Fidias, Policleto recibió las enseñanzas de Agelades. Fue, a la vez que escultor -sobre todo broncista-, un gran teórico: fijó la proporción, el ritmo y la simetría del cuerpo humano en un canon que se relaciona con “El Doríforo” (el portador de la lanza). Se trata de una estatua de tema atlético, característico encargo de una clientela aristocrática para ofrecer a los santuarios.

Doríforo, Polícleto el Viejo Siglo V a.C. original en bronce, copia en mármol, 2,12m Museo Arqueológico Nacional de Nápoles (Italia)

“El Doríforo” aún mantiene algún resabio de arcaísmo: está tallado con rudeza, los pectorales son planos y las líneas de la cintura y de la cadera están muy marcadas. Introduce la técnica de la gravitación sobre una pierna. Es la encarnación más pura del prototipo del cuerpo viril perfecto, de elegancia austera, sin formas hercúleas ni amaneramientos.

La rodilla tirándola hacia atrás. La tensión que genera esta descompensación se compensa con ligeras inclinaciones en la pelvis y en los hombros. 

"Se representa el Doríforo en actitud de avanzar; una pausa momentánea une la estabilidad al sentido del movimiento en potencia. Es una acción con mucha menos fuerza que la del Discóbolo de Mirón, pero el torso responde plenamente a ella. El Doríforo sostenía la lanza en la mano izquierda (a nuestra derecha), tensando por consiguiente el hombro izquierdo y levantándolo ligeramente. La pierna izquierda no soporta ningún peso y la cadera cae; el torso se expande. El brazo derecho del Doríforo cuelga relajado, el hombro está caído. La pierna derecha soporta su peso, la cadera está levantada. El torso entre la cadera y la axila se halla contraído.
El contraste por un lado del torso contraído y por el otro del extendido da al cuerpo un aspecto de dinámico equilibrio muy diferente a la simetría estática de los kuroi, cuyos lados derecho e izquierdo son básicamente reflejos exactos el uno del otro. La alternancia de miembros tensos y relajados combinada con un torso amoldable se denomina contrapposto. Es un recurso que ha sido utilizado en muchas ocasiones a lo largo de la historia del arte, por ser tan útil para infundir un sentido de vitalidad a figuras hechas de piedra, de bronce o bien pintadas.
La inclinación hacia la derecha de la cabeza del Doríforo da el toque final a la estatua; describe una suave curva en forma de "S" invertida, sistema muy apreciado en el período gótico y utilizado para conferir armonía a las estatuas de la Virgen. Dicha inclinación mejora el perfil de la estatua (...) Ambos lados de la estatua presentan cualidades muy distintas, pero cada uno por separado es armonioso y bello. El lado derecho ofrece una sensación de reposo gracias a la continuidad de la línea vertical que va desde la pierna derecha que soporta el peso hasta el brazo en posición relajada. El lado izquierdo, por el contrario, es angular, y la posición del codo se corresponde con la curva cerrada de la pierna izquierda relajada." (Woodford, S.)

Aunque no se ha llegado a ninguna conclusión sobre las proporciones del canon, parece ser que la unidad de medida era el dedo. La cabeza es la séptima parte del cuerpo; el rostro está dividido en tres partes iguales: la frente, la nariz y la distancia de ésta al mentón; el pie es tres veces la palma de la mano; del pie a la rodilla, seis palmos, de la rodilla al centro del abdomen, seis palmos; el arco torácico y el pliegue de la ingle son arcos de un mismo círculo. La belleza se traduce en belleza y proporción.

El Partenón como modelo de la arquitectura neoclásica

Los arquitectos neoclásicos tomarán como modelo constructivo uno de los edificios emblemáticos de la antigüedad: el Partenón, levantado en el siglo V antes de Cristo por Iktinos y Kallikrates en la Acrópolis ateniense para albergar la estatua de Atenea Partenos, modelada en oro y marfil por Fidias. 

En Francia Soufflot utiliza este esquema para la construcción de la iglesia de Santa Genoveva, hoy Panteón de Hombre Ilustres, levantada entre 1757 y 1790. Vignon lo repite en la parisina iglesia de la Madeleine, edificada entre 1807 y 1842.


En Inglaterra se emplea el mismo esquema en el Templo de la Concordia y la Victoria, erigido en Stowe hacia 1748 por Richard Greville, al igual que Robert Smirke en la fachada principal del British Museum, ejecutado entre 1842 y 1847.


En Alemania uno de los grandes impulsores de este esquema será Leo von Klenze quien lo empleará en primer lugar en la edificación de la Gliptoteca de Munich, levantada entre 1815 y 1830 y lo perfeccionará en el Valhala del pueblo alemán, erigido entre 1830 y 1842.


En España Ventura Rodríguez no dudará en emplear este modelo en la fachada de la catedral de Pamplona de 1783, de la misma manera que Juan de Villanueva utilizará un esquema similar en la fachada principal del Museo del Prado, la actual puerta de Velázquez, levantada en 1785.


Estados Unidos será uno de los países donde mayor éxito alcanzará la arquitectura neoclásica. El Capitolio muestra este esquema en sus dos fachadas, construidas en 1827 por Thorton y Bulfinch, al igual que el diseño del Banco de Pensilvania realizado por Benjamín Latrobe en 1799.

Arte con un boli Bic o el Telesketch

Juan Francisco Casas es un artista curioso que se ha especializado en una técnica pictórica hiperrealista. Dibujos en los que emplea como única herramienta un boli Bic. 

En Madrid, en la Galería Fernando Pradilla (C/ Claudio Coello, 20) puedes visitar la exposición con sus obras recientes hasta el 2 de junio. 

Pincha en la imagen y podrás acceder a un muestra de su obra en la fotogalería de elpaís.es

Ahora mira lo que George Vlosich es capaz de hacer con el Telesketch. 

Arte y matemáticas

Hay fórmulas matemáticas elevadas a obra de arte. A su vez, el arte es expresión matemática. Ya la propia belleza se puede formular con un número: el número Phi, que se encuentra tanto en el arte como en la naturaleza. 
Muchas de las cosas bellas que nos rodean contienen este número, el 1,61803…. Leonardo da Vinci lo usó, por ejemplo, para dibujar la cara de su modelo más famosa, La Gioconda.

También otros como Durero o Piero della Francesca lo tuvieron presente. De hecho en el Renacimiento, hubo grandes encuentros entre arte y matemáticas. El arquitecto Brunelleschi inventó la perspectiva en esta época y, por fin, fue posible dotar de realismo espacial las escenas que se pintaban.

Pero la relación entre ambas doctrinas no acabó aquí. Velázquez fue un gran amante de las matemáticas y un cuadro tan complicado como Las Meninas no hubiera existido sin ellas. Las vanguardias artísticas europeas también se interesaron por la ciencia de los números.

Artistas como Dalí, Mondrian o Picasso tuvieron en cuenta las matemáticas. De todo ello hablan en este programa de TVE. Realmente muy interesante. 

Damien Hirst

For the Love of God by Damien Hirst (2007)

The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living by Damien Hirst (1991)

Damien Hirst es a la vez un showman, un empresario, un especialista en la autopromoción y un artista. Sus exposiciones son grandes espectáculos más propios de un museo de ciencia  o un parque temático. En el año 2000 presentó un conjunto de 31 esculturas, instalaciones y piezas murales. Irónicas y espectaculares, tratan sobre la vida y la muerte, la enfermedad y la ciencia. Ya en 1991 escandalizó con un tiburón muerto en un acuario lleno de formol. Los cubos, la enormidad de sus piezas y la ambición son sus características. Su existencialismo se dirige a la gente corriente y se expresa con humor y surrealismo.

David Hockney

David Hockney, en la Royal Academy ante su obra Llegada de la primavera a Woldgate, East Yorkshire en 2011 (veinte once). / FACUNDO ARRIZABALAGA (EFE)

David Hockney (Inglaterra, 1937) es uno de los artistas más influyentes del arte contemporáneo. Empezó a pintar en el Royal College de Londres, adonde llegó en 1959 y donde sus obras empezaron a ser conocidas entre crítica y público. En 1964 se instaló en California, atraído por el ambiente efervescente de Los Ángeles. Allí realizó buena parte de las obras que le han hecho famoso en todo el mundo, de carácter marcadamente naturalista y realista, como sus famosas piscinas californianas. Fue profesor en las universidades de Iowa, Colorado y California, y a fines de los sesenta empezó a experimentar con la fotografía. Entre 1973 y 1975 residió en París, donde diseñó escenografías, experimentó con nuevas técnicas de grabados y, tras una década utilizando pintura acrílica, retomó el óleo. En los ochenta, utilizó la técnica del fotocollage y volvió a la pintura, y en los noventa y hasta la actualidad ha seguido experimentando con las nuevas tecnologías, especialmente con el iPhone y el iPad, instrumentos que ha incorporado a su trabajo como nuevos y revolucionarios medios de expresión.

Pincha aquí y accede a más imágenes de Hockney. 

Es el más grande pintor británico vivo y uno de los más influyentes. David Hockney llega al Museo Guggenheim del Bilbao con una exposición de 190 piezas entre las que se incluyen sus famosos dibujos realizados con iPad. También sus paisajes de Yorkshire y varias películas digitales. Hablamos con el maestro del pincel que se ha tirado de cabeza a la piscina de las nuevas tecnologías.

Arte contemporáneo en Castilla y León III

Castilla y León presenta muy dignos representantes en el arte del siglo XX.

Interior del museo en Zamora

Cómo maximos figuras en escultura tenemos figuras de la talla el el zamorano Baltasar Lobo que desde el conocimiento y la formación con los grandes artistas españoles como Picasso, Dalí, Miró o Gargallo entre otros, evolucionará desde un cierto carácter arcaico, interesado en la figura femenina. 

O con un lugar destacado del leonés Amancio González, con una obra realizada en madera, piedra, bronce e hierro. Obras llenas de fuerza y expresividad donde la figura humana evoluciona desde un planteamiento autodidácta. 

Esteban Vicente

Pintores de la talla de Esteban Vicente que conjugó el postcubismo de su periodo parisino con el expresionismo abstracto. Obvia el dibujo para concentrarse en la pintura. Su paleta es reducida y combina los colores cálidos con los fríos, pero siempre opacos y luminosos. Son personales composiciones cromáticas sobre estructuras vagamente geométricas que el mismo llamó "Paisajes Interiores".

Díaz Caneja

Juan Manuel Díaz Caneja, su obra son principalmente paisajes castellanos. En los años treinta mediante tonos pardos y ocres aplica el cubismo y el constructivismo con alto grado de abstracción. también trabaja el tema de los bodegones en una línea parecida.

Artistas de Castilla y León

Para acceder a más información sobre el arte actual en Castiila y León dispones de los siguientes enlaces:

Y especialmente el archivo de Artistas de Castilla y León.

Artes Plásticas en Castilla y León II

Dentro de la pervivencia de las vanguardias destaca la figura de  José María Cuasante. 

Pintor burgalés. (Fresno de la Losa - Burgos, 1945) Licenciado en Filosofía y Letras, en 1970 se inicia como profesor de Dibujo en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. En 1972 recibe una beca de la Fundación Juan March que le permite continuar sus estudios en el extranjero.

Su obra, cercana al hiperrealismo norteamericano, tiene como punto de partida el lenguaje fotográfico. Se centra en imágenes cotidianas y en escenas urbanas. Un objeto en apariencia tan poco atractivo como puede ser una bombilla, deja de ser un objeto cotidiano para ofrecer al espectador los delicados reflejos del cristal y los extraños pliegues de la hoja de papel sobre la que se apoya. El pintor encuentra una extraña belleza en un pequeño objeto, yendo más allá de la mera representación del objeto, hasta la captación profunda y misteriosa, incluso sugerente, del mismo.

Coches de noche, Cuasante (2000)

La vida contemporánea, la cotidianeidad son los argumentos sobre los que sostiene una visión figurativa de la misma que plasma en sus obras "muchas veces vinculada al ocio", en el caso de los exteriores, con carteles u otros iconos más próximos a la publicidad que a la información. Enlaza así dentro de esa visión con artistas como Wesselman, Hamilton, Warhol o Linchestein.

Ha realizado 63 exposiciones individuales y más de 120 colectivas. Tiene obra propia catalogada en veinticinco museos y grandes colecciones desde el IVAM en Valencia (España), hasta el Chase Manhattan Bank de Nueva York o el Museo de Arte Reina Sofía. A mediados de los ochenta, Cuasante abandona el realismo fotográfico en favor de una pintura neoexpresionista basada en el dualismo luz-color.En la actualidad es catedrático de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Le ha sido concedido el Premio Castilla y León de las Artes 2007.

Cipreses dormidos Eloísa Sanz  Aldea (2000)

Las nuevas tendencias postmodernas podemos verlas en la obra de Eloísa Sanz Aldea. 

Moro ante las piezas de la intervención artística urbana  en Segovia (2011).

El arte más conceptual se aprecia en la obra de José María García Moro (muerto en enero de 2012), creador de numerosas esculturas dispuestas en las calles de Segovia.

La potenciación de la  actividad cultural propicia la aparición de grupos como A ua Crag en Aranda de Duero.

Velocidad sobre el agua nº3, Rufo Criado (2006)

A Ua Crag. Colectivo de Acción Artística y Espacio Alternativo, se funda en Aranda de Duero en 1985 y permanece en activo hasta 1996. Tempranamente llamó la atención de la crítica por su carácter periférico y autogestionado y podría considerarse como el proyecto de sus características más importante de la comunidad y uno de los más insólitos en el contexto español. Lo integran en diferentes momentos a lo largo de su recorrido: Javier Ayarza, Miquel Cid, Rufo Criado, Rafael Lamata, Alejandro Martínez Parra, Jesús Max, Pepe Ortega, Clemente Rodero, Néstor Sanmiguel y Julián Valle.

Acción, Javier Núñez Gasco

Ejemplo de las nuevas generaciones es Javier Núñez Gasco.

Estudió en la Facultad de Bellas Artes y en la Escuela de Artes y Oficios de Salamanca. Desde 1991 ha realizado diversas muestras colectivas e individuales en España y en el extranjero. En su obra utiliza soportes tales como el vídeo, la performance, la escultura y la fotografía. En 2010 recibió el prestigioso premio de fotografía Purificación García. Actualmente desarrolla un proyecto financiado por Matadero Madrid.

La obra de Javier Núñez Gasco se ha caracterizado por acciones que tratan de plantear problemas y situaciones paradójicas tanto a los espectadores como a los contextos en los que se exhibe, y que son registradas mediante fotografía, vídeo y otros soportes documentales. La creación de sus acontecimientos programados se lleva a cabo en un diálogo con al menos tres ámbitos de recepción: con los medios de comunicación de masas (intervenciones en la televisión y creación artificial de noticias que se dan a conocer a la prensa); con los procedimientos burocráticos que definen la identidad individual y colectiva (creación de empresas reales en el borde de la legalidad que llevan a cabo acciones bajo el amparo de su reconocimiento administrativo); y con el propio contexto artístico (establecimiento de reglas de adquisición y producción de las obras que involucran a los agentes de mediación y a los posibles coleccionistas).

Y por último, las últimas propuestas llegan de la mano de Dora García y Marina Núñez, entre otros.

Luz intolerable, Dora García 

Dora García (Valladolid, 1965) vive y trabaja en Bruselas y su campo de interés se centra en la creación de situaciones o contextos que alteran la relación tradicional entre artista, obra y espectador. El trabajo de Dora García está caracterizado por un fuerte contenido conceptual que, partiendo de los más diversos soportes creativos, investiga en la construcción de ficciones para descodificar las infinitas relaciones que se producen entre el sujeto y el contexto en el que se ve inmerso. Transitando continuamente sobre el sutil límite que separa lo real y lo irreal, y a partir de narraciones y escenografías muy concretas, sus obras reflexionan en torno a la búsqueda de una identidad. Una identidad que sólo se hace posible como fruto del proceso de negociación del individuo con su entorno. La relación entre estos dos elementos se produce en un estado de mutua dependencia, que hace indisociables al uno del otro.

Marina Núñez

Una de las artistas del siglo XXI.

El trabajo de Marina Núñez tiene desde sus inicios un rotundo posicionamiento ideológico en torno a los discursos de género. Técnicamente posee un control de la pintura que le permite indagar con distintos materiales y texturas, y que se traduce en obras realizadas en óleo sobre tela, madera, aluminio o plástico.

Artes plásticas en Castilla y León I

Resulta muy comprometido ofrecer como modelo una serie de artistas y obras que representen la actualidad plástica de Castilla y León y que, al mismo tiempo, tengan suficiente proyección de futuro para que permanezcan al cabo de unos cuantos lustros.

Los años 80 fueron un momento de recuperación de los aspectos más desenfadados del proceso artístico y una reflexión sobre las aportaciones de las vanguardias históricas, lo que conocemos como postmodernidad.

Esa recuperación se extiende en los noventa hasta las propuestas del Arte Conceptual cerrando de esta forma un ciclo artístico del que es difícil saber cómo saldrá.

En cualquier caso las últimas realizaciones artísticas, más que movimientos o tendencias, están centrándose en diversos campos de actuación como son:

a.- el papel de la mujer

b.- el interés por el cuerpo humano,

c.- los problemas planteados por la multiculturalidad o la interacción entre y paisaje.

Todos ellos tratados por los artistas indistintamente, sin encasillamiento, usando las tecnologías y la comunicación para crear lenguajes mixtos que aportan un nuevo significado y valor al concepto “arte”. 

El desarrollo urbanístico de nuestras ciudades ha propiciado el incremento de esculturas en espacios públicos. Destaca Miguel Isla, como representante castellano y su “Homenaje a Berruguete”.

Homenaje a Berruguete, Miguel Isla (1999) Valladolid

Arquitectura contemporánea en Castilla y León

La pervivencia del estilo moderno en sus dos grandes corrientes, la racionalista-funcionalista y la organicista, aunque más la primera que la segunda ha permitido a los arquitectos la creación de edificios significativos en zonas de expansión urbana. Un ejemplo lo tenemos en el Centro Cívico de Parquesol en Valladolid, obra de los arquitectos Grabriel Gallegos Borjes y Juan Carlos Sanz. 

Pincha en la imagen para acceder a los planos del proyecto de ampliación del edificio.

La incorporación de las corrientes postmodernas con su recuperación de las formas históricas a nuevas funciones tienen en la Ampliación de la Escuela de Arquitectura de Valladolid, proyectada por Antonio Fernández Alba, uno de sus mejores exponentes.

En los últimos años hemos asistido a la construcción de edificios significativos que destacan por la importancia de sus arquitectos y su repercusión internacional. Ejemplos tenemos en el Museo de la Evolución de Burgos, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, en León.

El edificio que alberga el MUSAC es una gran construcción de nueva planta, obra del estudio madrileño Mansilla y Tuñón Arquitectos, Premio Mies van der Rohe de arquitectura 2007, el máximo galardón europeo en este campo. 

El Museo de la Evolución Humana, también conocido por sus siglas MEH, está situado en la ciudad española de Burgos y ha sido diseñado por el arquitecto Juan Navarro Baldeweg.

Una vez superadas las tendencias restauradoras que trataban de recuperar la imagen ideal en el que podía encontrarse en un momento dado, hoy se proponen restauraciones más respetuosas y diversas. Ejemplos hay muchos, por ejemplo la rehabilitación del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo, en Palencia.
El Monasterio de Santa María la Real es una antigua abadía de la orden Premonstratense situada en la localidad de Aguilar de Campoo, provincia de Palencia, comunidad de Castilla y León, España. Monumento construido a caballo entre los siglos XII y XIII en un estilo de transición del románico al gótico con elementos del arte cisterciense, en la actualidad acoge las sedes de la Fundación Santa María la Real-Centro de Estudios del Románico y del Museo ROM: Románico y Territorio. Es Bien de Interés Cultural (BIC) con categoría de Monumento Histórico-Artístico Nacional.